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Adeline BISCH BALERNA

Spécialiste Tableaux, Arts graphiques et Sculptures

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Highlights

Gonzales Coques (vers 1614-1684), Jeune famille devant un feu de cheminée, huile sur panneau, 41x55 cm

Historique: Collection George Watson Taylor; Vente Christie's, Londres, 13/06/1823, lot no. 39; J. Stuart Wortley; Collection Lord Wharncliff, 1833; Collection Lord Taunton; Collection E.A.V. Stanley, Quantock Lodge, Bristol; Collection Fritz Lugt, Paris, 1927; Vente Sotheby's, Londres, 03/12/1969, Gonzales Coques (1618-1684), lot no. 68

Littérature: J. Smith, "A Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French Painters", vol. IV, Londres 1833, no. 13; G.F. Waagen, Galleries and Cabinets of Art in Great Britain, vol. II, Londres, 1954, p. 421; F.C. Legrand, "Les peintres flamands de genre au XVIIe siècle", Bruxelles, 1963, p. 98; A.P. de Mirimonde, "Les sujets de musique chez Gonzales Coques et ses émules", in: Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1967, p. 185; R.D. Leppert, "The theme of Music in Flemish Paintings of the Seventeenth Century", München-Salzburg, 1977, no. 135; L. Dijck; T. Koopman, "Het Klavecimbel in de Nederlandse kunst tot 1800", cat. d'exposition, Zutphen, 1987, no.139; P. Vandenbroeck, "De salette of pronkkamer in het 17de-eeuwse Brabantse burgerhuis", in: Monumenten & Landschappen 9/6, 1990, p. 50; M. Lisken-Pruss, "Gonzales Coques (1614-1684). Der kleine Van Dyck", (Pictura Nova XIII. Studies in 16th and 17th Century Flemish Painting and Drawing), Turnhout, 2012 (en cours d'impression)

Le Dr Marion Lisken-Pruss a confirmé l'authenticité de cette œuvre d'après photographie, et celle-ci sera incluse au sein de son catalogue raisonné de Gonzales Coques actuellement en préparation


190000
Jan Davidsz de Heem (1606-1683/84), cercle de, Nature morte aux huîtres, huile sur panneau, trace d'une signature, 45x59 cm

Historique: Collection Wilson, Bruxelles; Collection du Commandant Cathie, R.N., 1930; Vente Sotheby's, Londres, 08/12/1965, Cornelis de Heem, lot no. 22

Exposition: Auckland (N.Z.), City Art Gallery, "Old Master Paintings from the Private and Public Collections of New Zealand", mai-juin 1959, Jan Janz van de Velde, cat. d'exposition, no. 38, ill. 34, pp. 20-21

Nous remercions Monsieur Fred Meijer (RKD, la Haye) qui en raison de la qualité de l'oeuvre l'attribue au cercle de de Heem


70000
Josse de Momper (1564-1635), Paysage avec collines, montagnes et chapelle, c.1610-1615, huile sur panneau, 45x73 cm
N.B.: Les figures sont de la main de Jan Brueghel l'ancien (1568-1625)

Au verso: Tampons "48 7 SC"; "11/66" et inscriptions à la craie "E6053"; "107 P/P"; "June 27 69"

Historique: Collection Colonel John Alston; Vente anonyme "The Property of a German Collector", Londres, Christie's, 27/06/1969, lot no. 107

Cette oeuvre est incluse dans le catalogue raisonné par Klaus Ertz, Josse de Momper der Jüngere: Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren, Luca-Verlag, 1986, p. 187, p. 373 et p. 553, no. 318, ill. 204 et 482


75000
Tiziano Vecellio Titien (1485/89-1576), d'après, Portrait de Gabriel Solitus de Ferrare, huile sur toile dans un cadre en bois sculpté doré, XVIIe s., 115x93 cm
Inscription dans un cartouche en haut à droite: "Gabriel. Solitus. De Ferrariis. Anno. DNI. 1554. Titianus fecit"
Au verso: Tampons de douane

Historique: Vente Galerie Jürg Stuker, Berne, 13/11/1965, Titien, lot no. 1798

Littérature: Die Weltkunst, Münich, 15 février 1959, no. 4, p. 7




460000
Pierre Bonnard (1867-1947), Promenade des nourrices, frise des fiacres, 4 lithographies en 5 couleurs montées en paravent de 4 volets, 1899, monogrammé P.B. en bas à droite du 3e panneau au crayon, 146x44 cm (le panneau) et 149x189 cm (dimensions totales)

Historique: Vente Christie’s Londres, 24.11.1970, lot no. 166

Littérature: Bouvet, Francis, "Bonnard: l’œuvre gravé", Paris, Flammarion, 1981, une planche similaire est reproduite sous le no. 55, pp. 70-71 et décrite p. 68.

A figuré à l'exposition "De Munch à Tiffany, Lumière sur la collection Neumann", Fondation Neumann, 4 mars-15 août 2004
180000
Exceptionnel ensemble de décors de théâtre du XVIIIe s. composés de 20 grands panneaux peints à l'huile sur toile. Dimension de chaque panneau: 227x67 cm. Les panneaux sont peints recto verso et se combinent entre eux pour représenter 4 décors différents: 
1) Un intérieur bourgeois composé de dix panneaux
2) Un intérieur rustique composé de dix panneaux
3) Un extérieur avec château, fontaine et jardin composé de quatorze panneaux
4) Un sous-bois composé de six panneaux
Ces décors sont illustrés p.183 de l'inventaire organisé par un membre de la famille au début du XXe s., publié en 1932 sous le titre: Le château d'Hauteville et la baronnie de St-Légier et la Chiésaz. L'auteur de cet ouvrage, Frédéric Grand d'Hauteville, qui s'est appuyé exclusivement sur les archives d'Hauteville, a trouvé que ces exceptionnels décors avaient été peints en 1777 par Audibert.
33000
Peeter Baltens (ca 1527-1584), attr. à, La Tour de Babel, huile sur panneau, monogrammée, 110,5x155,5 cm
Provenance: 
- Galerie Gismondi, Paris;
- Château de Bonmont, collection Henri-Ferdinand Lavanchy

La personnalité artistique de Peeter Baltens est encore aujourd’hui mal connue. Le corpus d’œuvres considérées de manière certaine comme étant de sa main est très restreint (une petite vingtaine de peintures). À la suite de Karel Van Mander (Schilder-Boeck, Haarlem, 1604, 119) qui plaçait erronément son entrée dans la guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1579 seulement, on a longtemps considéré Baltens comme un suiveur de Pieter I Bruegel (ca 1526/1530-1569) alors qu’il semble être admis aujourd’hui que c’est Baltens qui influença Bruegel au début de sa carrière. Baltens rejoignit la guilde anversoise en 1540 déjà et des documents d’archives découverts en 1964 attestent que Pieter I Bruegel travaillait comme assistant dans l’atelier de Baltens en 1550-51, avant qu’il ne soit lui aussi accepté comme maître en 1551

Dépassant certains avis divergents ne paraissant pas suffisamment aboutis, notre examen de visu de l’oeuvre et nos recherches approfondies soutiennent - ainsi que le développe la présente notice - notre position quant à l’attribution de cette œuvre monogrammée à Peeter Baltens.

Image puissante, le thème de la Tour de Babel comme allégorie de l’hybris de l’humanité a été exploité à très large échelle dans la peinture flamande, dès le second quart du XVIe s., avec une floraison particulièrement abondante de représentations au cours de la seconde moitié et encore durant le premier quart du XVIIe s., dans un environnement religieux et politique troublé, théâtre de l’avancée du protestantisme d’une part, et de la guerre de sécession des Pays-Bas contre la Couronne d’Espagne, d’autre part (1555-1648).

Dans le contexte flamand, la Tour de Babel image l’orgueil de l’Eglise de Rome régentant les peuples et les exploitant pour sa propre gloire. En effet, la construction de la nouvelle basilique St-Pierre, débutée vers 1450 pour se terminer en 1626, battait alors son plein, engouffrant des sommes d’argent colossales provenant de toutes les parties du monde.

Peeter Baltens, dont Karel Van Mander (op. cit.) indique qu’il a voyagé dans de nombreux pays, avait probablement fait le voyage de Rome. Il fut certainement frappé par les vestiges de la Rome antique, comme le montre sa gravure intitulée Ruyne (fig. 1, de la série de 6 du Theatrum Vitae Humanae), mais aussi par le colossal chantier de la basilique Saint-Pierre, ressemblant lui-même étrangement aux ruines antiques comme en témoignent le dessin de Martin van Heemskerk (ca 1536, fig. 2) et le dessin anonyme (fig. 3) illustrés ci-dessous et ci-contre. Il est significatif de confronter l’oeuvre de Baltens avec les vues des ruines antiques (par exemple, fig. 4, la gravure de Hieronymus Cock, représentant le Colisée, 1551) et celles du chantier de St-Pierre, pour comprendre comment le Maître conçut sa représentation de la Tour de Babel, visage à la fois du Colisée en ruines et du dôme de la nouvelle basilique s’élevant témérairement au-dessus de la Ville éternelle (fig. 5, Ambrogio Brambilla, Speculum Romanae Magnificentiae, 1581-86, et fig. 6, fresque dans l’appartement de Jules II, 2e moitié XVIe s.). Il est aussi particulièrement frappant de comparer la Babel de Baltens avec la scène de fresque représentant Paul III supervisant le chantier de St-Pierre que Giorgio Vasari peignit en 1546-7 dans la Sala dei Cento Giorni du Palais de la Chancellerie à Rome (fig. 7, illustrée page suivante). On y voit sur la gauche le pape et sa suite examinant les plans de la nouvelle basilique s’édifiant en position centrale, au deuxième plan. Sur la droite, des tailleurs de pierre à l’ouvrage, un fût de colonne, et, au premier plan, le Tibre protégeant les regalia papaux, parmi lesquels l’umbraculum pourpre, dont l’usage avait récemment été protocolé par Alexandre VI Borgia. Les parallèles avec le tableau de Baltens sont nombreux, faisant du roi Nimrod sous son dais pourpre, l’image du pape de Rome, et de la Tour de Babel, celle de l’orgueilleuse et colossale nouvelle basilique romaine.

Notre tableau paraît typique à plus d’un titre du travail de Peeter Baltens. La composition, comme la plupart de celles de Baltens, s’articule le long d’une ligne de fuite commençant sur le côté inférieur gauche du tableau pour s’estomper dans le haut du tableau, à droite. On retrouve par exemple ce schéma dans l’Ecce Homo (Musée royal des beaux-arts, Anvers, inv. n° 869), ou dans la Représentation de la farce «Een Cluyte van Plaeyerwater» à une kermesse flamande (fig. 8, Rijksmuseum, inv. n° A2554). Un autre topos cher à Baltens est la scansion de la composition par de nombreux personnages habillés de rouge. L’imposant format du panneau est également un des préférés de Baltens. Les figures, bien qu’ici de moindre importance que dans ses autres compositions, sont aussi très similaires à celles rencontrées dans des tableaux attestés du maître anversois. Ainsi, la figure de Nimrod est extrêmement semblable, jusque dans les détails de l’habillement, à celle de Pilate dans l’Ecce Homo du Musée d’Anvers. Les visages plutôt ronds, et les nez plutôt forts, se retrouvent aussi dans de nombreuses autres peintures et gravures de l’artiste.

Notre tableau a vraisemblablement frappé les contemporains de Baltens, puis d’autres artistes comme les familles Valckenborch ou Van Cleve. En effet, on compte de très nombreuses peintures datant de la seconde moitié du XVIe s. et du début du XVIIe s. qui semblent avoir été inspirées de la composition de Baltens. La plus importante est bien entendu la Tour de Babel que Pieter I Bruegel peignit en 1563 (fig. 9, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG1026). Si la qualité picturale bruegelienne est indéniablement supérieure à celle de son aîné, la composition est néanmoins affaiblie, de la même manière que dans le Portement de Croix (1564, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG1025) qui s’inspire directement du tableau de même sujet de Baltens (cf. vente Sotheby’s, 7.7.2007, lot n° 7). En effet, ici comme là, la ligne directrice oblique traversant toute la composition, typique de Baltens, est abandonnée au profit d’une succession horizontale des plans. On remarquera également que dans la version de Bruegel, plusieurs détails iconographiques d’importance ont disparu, tel l’umbraculum ou la cabane de bergers, ou encore la briqueterie fumante, réminiscence de la rotonde vaticane aujourd’hui détruite, détails que l’on retrouve pourtant dans des versions de Marten Van Valckenborch (fig. 10) ou de Hendrick III Van Cleve. Une série importante de représentations semblent en effet dérivées du tableau de Pieter Baltens pendant toute la seconde moitié du XVIe s. Il contribuerait à établir la personnalité artistique de Baltens comme un génie de la composition dont l’inventivité aurait durablement influencé la production picturale flamande des XVIe et XVIIe s. À ce titre, nous pensons que ce tableau peut être considéré comme une oeuvre-clé dans la production flamande de l’époque.

60000
Mattia Preti (1613-1699), Allégorie des cinq sens, huile sur toile, 174x250 cm

Bibliographie: J.T. Spike, Mattia Preti. Catalogo ragionato dei dipinti, Florence, 1999, p. 394, n. 404


Provenance:
- Galerie Gismondi, Paris, 1986: 
- collection Henri-Ferdinand Lavanchy, Suisse, depuis 1986

Nous sommes reconnaissants au prof. Riccardo Lattuada d’avoir confirmé l’attribution de cette oeuvre à Mattia Preti, après examen de visu de la peinture.

En 1999, John T. Spike rapportait que “Cette importante composition a été attribuée à Preti par Federico Zeri sur la base d’informations reçues de la galerie [Gismondi] en 1986. La surface peinte semble inhabituellement lisse et légère, et le tableau ne peut être jugé sur la base d’une photographie. Un inventaire de la collection de Geronimo Ferdinando Alarcon de Mendoza, marquis della Valle Siciliana, Naples, 13 janvier 1703, liste quatre peintures de la main de Preti (probablement la série de Liverpool) et “un altro di 7 x 9 istoriato li cinque sensi del corpo che viene dal Cavalier Mattia” (Labrot 1992, p. 223)”. Dans la fiche de la Fototeca Zeri est mentionnée l’existence d’une note autographe de Federico Zeri, à la plume, au dos de la photographie en noir et blanc: “Mattia Preti / copy or shop”.

Le tableau, réapparu à l’occasion de la présente vente, se confirme être une oeuvre autographe de Mattia Preti, probablement exécutée pendant la cinquième décennie du XVIIe s., quand l’artiste calabrais commençait à distinguer nettement sa propre recherche formelle de celle de son frère Gregorio. Pour la plus grande partie des figures, il est en effet possible de repérer des parallèles dans le répertoire des oeuvres de jeunesse de Mattia. Par exemple, le garçon qui hume le bouquet de fleurs (l’odorat) se base sur le même dessin utilisé pour le jeune chanteur du Concert à trois figures (ill. ci-contre, collection privée, à propos duquel, p. ex. A. D’Amico, in V. Sgarbi (a cura di), Mattia Preti, Soveria Mannelli, 2013, pp. 72-73, n. 10, avec bibliographie précédente). Les types physiques ainsi que la conception des autres figures sont récurrents dans la production de jeunesse de Preti. Dans cette ambitieuse composition, Preti élabore un thème typique du caravagisme sous l’angle d’une auberge d’extérieur – d’ailleurs déjà expérimenté dans des oeuvres de collaboration avec son frère Gregorio, comme celle conservée à l’Accademia Albertina de Turin – mais il montre ici une sensibilité déjà baroque par l’expansion en profondeur de l’espace figuratif, dans le refus de l’encombrement de la composition typique des interprétations caravagesques des Cinq Sens, et dans l’adoption d’une matière picturale plus fine, étendue en touches plus rapides (pour les débuts de Mattia Preti dans l’atelier de son frère cf. Mattia Preti, un giovane nella Roma dopo Caravaggio, a cura di G. Leone, Soveria Mannelli, 2015).

Le format et les dimensions de la toile incitent à retenir que celle-ci était destinée à une galerie de tableaux, tel qu’indiqué indirectement aussi par la possible provenance de la collection du marquis Alarcon de Mendoza.

80000
Matthias Stom, ou Stomer (ca 1600 circa - ca 1652), Le Christ chassant les marchands du Temple, huile sur toile, 110x171 cm
Provenance:
- Galerie Gismondi, Paris;
- Château de Bonmont, collection Henri-Ferdinand Lavanchy

Bibliographie:
- B. Nicolson, The International
Caravaggesque Movement, Oxford,
1979, p. 94 (“UU”, i.e. “Wrong
attribution”);
- B. Nicolson, Caravaggism in
Europe, Torino, 1990, vol. I, p. 182;
vol. III, fig. 1554 (“Unconvincing
attribution”; légende de la fig. 1554:
“Circle of Matthias Stomer”)

Le présent tableau, présenté aux enchères en 1985 avec une attribution à l’entourage de Matthias Stomer, a été publié dans les deux éditions du répertoire de Benedict Nicolson sur le Caravagisme en Europe. Dans la première, il était considéré comme objet d’une “attribution erronée”, alors que dans la seconde, il a été reproduit comme “entourage de Matthias Stomer”, tout en portant, dans le corps du texte, la mention “attribution non convaincante”. Nicolson, décédé en 1978, n’a pas pu voir la peinture lors de son passage aux enchères en 1985, et il n’est pas du tout clair s’il a pu l’examiner de visu, ou, comme c’est probable, seulement grâce à des photos en noir et blanc.

Nous sommes reconnaissants au prof. Riccardo Lattuada pour avoir confirmé l’attribution à Matthias Stom après examen de visu du tableau.

Nous sommes également reconnaissants à Marrigje Rikken (Curator, Dutch and Flemish Old Master Painting, Collections & Research, RKD, Netherlands Institute for Art History), qui, sur la base de photographies digitales haute définition, a confirmé l’attribution à Stom (lettre du 16.01.2016) et nous a indiqué la provenance de la vente Christie’s de 1985.

Elève de Gerrit Honthorst à Utrecht, Stomer est documenté à Rome entre 1630 et 1633, où il est arrivé probablement déjà mature, et déjà au courant de la révolution caravagesque dont son maître Honthorst était un représentant de premier plan. Par la suite, il se transferrera à Naples, où il est documenté de 1633 à 1638, pour finalement rejoindre la Sicile, aux environs de 1640, où il restera jusqu’à sa mort, vers 1652 (pour un essai de catalogue de Stomer, cf. B. Nicolson, Caravaggism in Europe, cit., ad vocem, I, pp. 179-188; III, figg. 1460-1563; pour l’activité de l’artiste à Naples cf. G. Porzio, La scuola di Ribera, Napoli, 2014, pp. 126-128; figg. 62, 68, 69, 71, 72, 74-76, 79, 83; pour la période sicilienne cf. au moins A. Zalapì – S. Caramanna, Matthias Stom, un caravaggesco nella collezione Villafranca di Palermo, Palermo, 2010, avec la bibliographie précédente).

Le tableau, qui se présente dans un très bon état de conservation, propre à permettre une parfaite lecture des intentions de l’artiste, montre une exécution au dessin extrêmement précis dans les formes du premier plan, avec un déploiement de couleurs brillantes pour les habits et un rendu très efficace des carnations bronzées. Quelques endroits semblent avoir été laissés à un stade encore ébauché dans la partie gauche du fond, ainsi que pour certains détails mineurs des figures du second plan et de la chevelure du marchand assis à gauche.

Le tableau montre une pleine compréhension de la tendance artistique inaugurée par le Caravage. La figure du marchand qui tient un volatile dans la main gauche est saisie dans un geste de surprise, le coude droit levé, sur le point de se lever. Sa posture, avec la main gauche s’appuyant sur l’accoudoir de son siège, est un hommage évident à la figure de l’apôtre de gauche dans le Souper à Emmaüs du Caravage (fig. 1, Londres, National Gallery, inv. n° NG172). Le geste du Christ, sur le point de fouetter l’assemblée, posant sa main droite sur l’épaule gauche, est une réminiscence du même détail dans la célèbre gravure d’Albrecht Dürer (fig. 2, Le Christ chassant les marchands du Temple, du cycle de la Petite Passion). On retrouve ce geste presque identique dans les oeuvres de représentants de la première vague caravagesque comme Cecco del Caravaggio (fig. 3, Francesco Boneri, dit Cecco del Caravaggio, Le Christ chassant les marchands du Temple, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) et Dirck van Baburen (fig. 4, Le Christ chassant les marchands du Temple, Royaume-Uni, Schorr Collection).

La palette aigüe et le ton clair du fond démentent que l’habileté de Stomer ait été limitée à la peinture à la lumière artificielle des chandelles. Notre peinture est située dans un espace plutôt bien éclairé, à tel point que l’artiste ne recourt à aucune source de lumière artificielle pour définir la scène. Des solutions analogues se rencontrent dans les oeuvres de la période romaine de Stomer, comme les Evangélistes Marc et Luc (ca 1635, à l’époque à Londres, Trafalgar Galleries), qui fait pendant aux Evangélistes Matthieu et Jean (New York, Columbia University). La forte concentration des figures dans l’espace figuratif du tableau nous pousse à le dater pendant le séjour de Stomer à Rome (1630- 1633), période au cours de laquelle le peintre d’Amersfoort absorbe d’une manière plus évidente l’influence du Caravagisme visible à Rome.

400000
Pieter II Brueghel ou Pieter Breughel le Jeune (dit d'Enfer) (c.1564-1637), L'abattage du cochon, allégorie de l'automne, après 1616, huile sur panneau, signée, 40,5x57 cm
Expertise: copie d'une lettre datée du 11.03.1997 dans laquelle le Dr. Klaus Ertz confirme l'authenticité de l'oeuvre; copie d'un certificat du Dr. Klaus Ertz daté du 08.11.1999 confirmant que cette oeuvre de Pieter II Brueghel a été présentée dans son exposition "Breughel-Brueghel" entre 1997 et 1999 à Essen, Vienne, Anvers et Crémone
Provenance: vente aux enchères, Berlin, 31.10.1905, no 150, repr.; Le Roy, Bruxelles, 25.02.1920, no 23; Galerie Giroux, Bruxelles, 12.03.1927, no 15, repr. Pl. 6; Sotheby's, London, 12.12.1979, no 16; Sotheby's, New York, 21.01.1982, no 17; Galerie Gismondi, Paris; Collection particulière suisse, provenant d'un château du canton de Vaud, acquis en 1989
Expositions: "Breughel-Brueghel", Essen, 16.08.1997-16.11.1997; Vienne, 09.12.1997-14.04.1998; Anvers, 02.05.1998-26.07.1998; Crémone, 12.09.1998-03.03.1999
Bibliographie: Marlier, Georges, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles: Editions Robert Finck, 1969, no 3, pp. 233-236; Pieter Breughel der Jüngere-Jan Brueghel der Ältere, Flämische Malerei um 1600 Tradition und Fortschritt, Catalogue d'exposition, Kulturstiftung Ruhr Essen, Lingen: Luca Verlag, 1997, cat. no 121, pp. 376-378; Ertz, Klaus, Pieter Brueghel der Jüngere, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen: Luca Verlag, 1988/2000, vol. II, pp. 559-60, 567-74, 599, cat. no E 654*

Le thème des Quatre Saisons, très populaire à la fin du XVIe et au début du XVIIe s. a été peint plusieurs fois par Pieter Breughel le Jeune, ainsi que par Abel Grimmer (1570-1619). Leur modèle commun a été une série de quatre gravures publiées en 1570 par Hieronymus Cock (1518-1570), elles-mêmes gravées d'après deux dessins de Pieter Brueghel l'Ancien (ca 1525-1569) datés de 1565 (le Printemps) et 1568 (l'Eté) et deux dessins (l'Automne et l'Hiver) de Hans Bol (1534-1593). Marlier (op. cit., p. 217) suppose que Cock avait originellement commandé cette série à Pieter Brueghel l'Ancien et que celui-ci n'eut pas pu livrer les deux derniers dessins avant sa mort, ce qui justifia une commande d'urgence à Hans Bol afin de terminer la série.
Dr. Klaus Ertz, dans son catalogue raisonné, dénombre douze versions de cette composition par Pieter Breughel le Jeune, de dimensions variables (op. cit., cat. nos. 648-658). Il juge que la version que nous présentons est d'une "exceptionnelle qualité" (op. cit., pp. 567 et 599).
730000
Jan I Brueghel ou Jan Brueghel l'Ancien (dit de Velours) (1568-1625), Paysage animé, village traversé d'un canal, vers 1602, huile sur cuivre, dans son cadre en écaille de tortue, 17,3x24,5 cm
Expertise: copie du certificat d'authenticité rédigé par le Dr. Klaus Ertz le 26.05.1986
Provenance: Drouot (Couturier Nicolay), Paris, 12.12.84; Galerie Gismondi, Paris; Collection particulière suisse, provenant d'un château du canton de Vaud, acquis en 1986
Bibliographie: Ertz, Klaus, Nitze-Ertz Christa, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625). Kritischer Katalog der Gemälde, Landschaften mit profanen Themen, vol. 1, Lingen: Luca Verlag, 2008, pp. 295-296, cat. no 137, repr. p. 295

Cette vue d'un petit village traversé par un canal bordé d'arbres présente toute la dextérité et les spécificités de la technique de Jan Brueghel l'Ancien. La touche est d'une grande finesse, une attention particulière est vouée aux détails, à l'interaction entre les éléments naturels et la présence humaine, à la lumière et aux tons utilisés qui suivent le système de perspective. 
Dans son catalogue raisonné, le Dr. Klaus Ertz répertorie cette oeuvre (Frontale Dorfgracht) dans la catégorie qu'il nomme Wasser orthogonal (op. cit., p. 290), l'eau étant un élément de composition tout à fait déterminant, traversant l'oeuvre et créant ainsi la perspective.
Vers 1602-03, Brueghel réalise notre oeuvre, ainsi que plusieurs autres versions toutes peintes sur cuivre et de dimensions très similaires (op. cit., cat. nos 136-139). Ces variations de ce type de composition témoignent avec grand raffinement de l'intérêt de Brueghel pour cette thématique du paysage fluvial.








350000
Henri Baptiste Lebasque (1865-1937), "Femme en chemise accroupie sur un fauteuil", huile sur papier marouflé sur carton, signée, 48,5x49 cm
Provenance:
- Paul Martin, commissaire-priseur, Versailles, vente du 26.11.1967, lot n° 86;
- collection privée, Suisse; acquis le 26.11.1967 et resté dans la famille jusqu'à ce jour
Bibliographie: Bazetoux, Denise, Henri Lebasque, Catalogue raisonné, n° 787, p. 217 

30000
Jean-Baptiste Huet (1745-1811), Scène pastorale, huile sur toile, 64,5x80,5 cm
Provenance: Collection Wildenstein, 1929; Collection Dr. de Payenneville, 1935; Collection Gaby Salomon, 1972; Collection Wilkinson; Collection Wildenstein Arte, Buenos Aires; Galerie Gismondi, Paris; Collection particulière suisse, provenant d'un château du canton de Vaud, acquis en 1986
Expositions: Bagatelle, Paris, 1929; Wadsworth Atheneum, Hartford, 1931; Union League Club, New York, 1931; Museum of Art, Toledo, 1933; Museum of Art, Los Angeles, 1934; Wilmington Society of Fine Arts, 1935; Copenhague, 1935; Wildenstein Arte SA, Buenos Aires, 1959
70000
Francesco Guardi (1712-1793), Caprice architectural animé, huile sur toile, 39,5x28,5 cm
Provenance: 
- Galerie Gismondi, Paris
- Château de Bonmont, collection Henri-Ferdinand Lavanchy; oeuvre acquise en 1986
Expertise: ce lot est vendu sous réserve de l'obtention d'un certificat d'authenticité par Monsieur Charles Beddington qui a déjà donné un premier avis positif d'après photographie, dans un délai de 30 jours après la vente sur demande de l'acheteur



150000
Henri Le Sidaner (1862-1939)Les Arbres de la rive, Quimperlé, 1923, huile sur toile, signée, 92x112 cm
L'oeuvre a été peinte à Versailles pendant l'hiver 1922-1923, d'après des études rapportées de Quimperlé en octobre-novembre 1922
Expertise: 
- certificat n° LS 482 de Monsieur Yann Farinaux-Le Sidaner confirmant l'authenticité de l'oeuvre, Paris, le 23 décembre 2014
Provenance: 
- Galerie Georges Petit, Paris (livré par H. Le Sidaner en mars 1923 pour 5000 frs)
- collection Boghos Nubar Pacha; l'oeuvre est restée dans la famille jusqu'à ce jour
Exposition:
- Galerie Georges Petit, Paris, Exposition Henri Martin, Ernest Laurent, Henri Le Sidaner, 10.3-31.3.1923, n° 45
 Bibliographie: 
- Mauclair, Camille, Henri Le Sidaner, Ed. Galeries Georges Petit, Paris, 1928, repr. p. 155
- Farinaux-Le Sidaner, Yann, Le Sidaner. L'oeuvre peint et gravé, Ed. André Sauret, Paris, 1989, cat. n° 497, repr. p. 193
300000
William Bouguereau (1825-1905), "Pêcheuse", huile sur toile, signée et datée 1890, 157x89 cm
Provenance:
- vendu directement par l'artiste à Tooth & Sons, Londres, 28 juillet 1890 (15'000 F), reçu par Tooth & Sons le 17 novembre 1890, inv. n° 1033
- vendu par Tooth & Sons à M. Cameron, 21 avril 1891
- vente Cornette de Saint-Cyr, Hôtel Drouot, 25 novembre 1985, (785'000 F)
- galerie Gismondi, Paris
- collection Henri-Ferdinand Lavanchy, Château de Bonmont (acquis en 1985 ou 1986)

Bibliographie:
- Tooth & Sons, Londres, Sales Register, année 1890, compte de William Bouguereau
- Marius Vachon, William Bouguereau, éd. Lahure, Paris, 1900, p. 157
- Braun & Clément, Oeuvres choisies des maîtres anciens et modernes, catalogue illustré, s.l.n.d., n° 3733
- Mark Steven Walker, William Bouguereau - A Summary Catalogue of the Paintings, éd. Borghi & Co, New York, 1991, p. 73
- catalogue raisonné Damien Bartoli et Frederick Ross, n° 1890/13, pp. 268-269.

William Bouguereau, formé chez François-Edouard Picot (1786-1868) lui-même élève de Jacques-Louis David (1748-1825), est le dernier grand représentant de l'Académisme français.
Son art, très naturaliste, à la touche imperceptible, basé sur un dessin minutieux et une composition rigoureuse, porte à son paroxysme les recherches esthétiques du courant académique. Si les thèmes de ses peintures sont multiples, s'inspirant de la mythologie ou de l'histoire antique, mais aussi du pittoresque campagnard ou exotique, son sujet de prédilection reste, encore et toujours, l'éternel féminin.
Ne se ralliant pas aux nouvelles voies ouvertes par Cézanne et les impressionnistes, Bouguereau resta fidèle jusqu'au bout au goût classique inauguré par David.
Injustement oubliée pendant presque deux générations, l'excellence picturale de Bouguereau a été redécouverte grâce à une importante rétrospective organisée au Petit Palais, à Paris, en 1984. Aux Etat-Unis, l'artiste est défendu et revalorisé grâce au travail de l'Art Renewal Center, fondé en 2000 par Fred Ross.
300000
Albert Anker (1831-1910), Vielle femme au rouet, aquarelle sur papier, signée et datée 1909 en bas à droite, 26x36 cm (à vue)
Monsieur Bernard Wyder a aimablement confirmé l'authenticité de cette oeuvre d'Albert Anker d'après photographie. Cette oeuvre provient d'une collection suisse et est vraisemblablement restée dans la même famille depuis le début du XXe s.
60000
François Bocion (1828-1890), Au bord du lac, huile sur toile, signée et datée 28.3.84, 41x69 cm 

Littérature: Oeuvre en lien avec Michel Reymondin, Catalogue raisonné de François Bocion, Editions Inmerc, 1989, p.57

Cette paisible représentation du Léman, le captant de manière sensible dans l'instant présent, est tout à fait emblématique de l'oeuvre de François Bocion. L'artiste vaudois, dévoué au Haut-Léman, a montré un intérêt particulier pour cette vue du quai d'Ouchy comme le témoignent les trois versions connues qu'il réalisa entre 1884 et 1887, et que seuls de menus détails séparent. Notre oeuvre apparaît alors comme un maillon essentiel de la réflexion de l'artiste sur ce sujet de prédilection.
70000

Charles Giron (1850-1914), Berceau de la Confédération, le lac des Quatre-cantons, huile sur toile, monogrammée, 41x80 cm

Il s'agit de l'étude préparatoire définitive pour la salle du Conseil National du Palais Fédéral.

En 1899, sur commande du Département fédéral de l’Intérieur, C. Giron est chargé de réaliser une grande peinture destinée à orner la salle du Conseil National au Palais Fédéral à Berne.

Artiste engagé et défenseur de Ferdinand Hodler, Giron présente une composition tout à fait originale, une image calme et protégée du site, sans signe de modernisation. Sa proposition aux couleurs éclatantes et harmonieuses est en effet audacieuse au regard des plans initiaux de l’architecte. Loin des clichés romantiques du XIXe., Giron établit un rapport d’équilibre et de sérénité entre la grandeur physique de la nature et l’homme, concept soutenu par l’insertion de la figure féminine qui se dégage des nuages.

"Au premier plan, on reconnaît la prairie du Grütli avec sa magnifique vue sur le lac des Quatre-Cantons. C’est sur cette prairie que les trois Confédérés se sont réunis en 1291 pour prêter serment et fonder notre Confédération. À l’arrière-plan, la bourgade de Schwyz au pied du massif montagneux des Mythen. Dans le nuage blanc au-dessus du Grütli, on peut distinguer un corps de femme, un rameau d’olivier en or dans la main: c’est l’ange de la paix". 

Giron écrit lui-même de son œuvre dans une lettre adressée au conseiller fédéral Ruchet en 1905 : « Elle est telle que je l'ai voulue, chose bien rare dans l'existence d'un artiste ».

Provenance: par tradition familiale, ce tableau a été offert par l’artiste au Président de la Confédération A. Lachenal. Il est resté par héritage dans la famille jusqu'à ce jour.

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Bibliographie: C. Villa, in: La peinture suisse entre réalisme et idéal (1848-1906), Musées d’art et d’histoire, Genève, 1998; C. Villa, in :Die Erfindung der Schweiz, 1848-1998. Bildentwürfe einer Nation. Schweizerisches Landesmuseum, Zurich, Chronos,1998; C. Villa, Charles Giron, mém. lic. Genève, 1997; Fonds Giron, BGE, département des manuscrits; Documentation des services du Parlement ; Image de la salle du Parlement DR.

430000
Auguste Matisse (1866-1931), "Beyrouth", huile sur toile, signée, située et datée 1919, 55,5x91,5 cm
22000