Dépassant certains avis divergents ne paraissant pas suffisamment aboutis, notre examen de visu de l’oeuvre et nos recherches approfondies soutiennent - ainsi que le développe la présente notice - notre position quant à l’attribution de cette œuvre monogrammée à Peeter Baltens.

Image puissante, le thème de la Tour de Babel comme allégorie de l’hybris de l’humanité a été exploité à très large échelle dans la peinture flamande, dès le second quart du XVIe s., avec une floraison particulièrement abondante de représentations au cours de la seconde moitié et encore durant le premier quart du XVIIe s., dans un environnement religieux et politique troublé, théâtre de l’avancée du protestantisme d’une part, et de la guerre de sécession des Pays-Bas contre la Couronne d’Espagne, d’autre part (1555-1648).

Dans le contexte flamand, la Tour de Babel image l’orgueil de l’Eglise de Rome régentant les peuples et les exploitant pour sa propre gloire. En effet, la construction de la nouvelle basilique St-Pierre, débutée vers 1450 pour se terminer en 1626, battait alors son plein, engouffrant des sommes d’argent colossales provenant de toutes les parties du monde.

Peeter Baltens, dont Karel Van Mander (op. cit.) indique qu’il a voyagé dans de nombreux pays, avait probablement fait le voyage de Rome. Il fut certainement frappé par les vestiges de la Rome antique, comme le montre sa gravure intitulée Ruyne (fig. 1, de la série de 6 du Theatrum Vitae Humanae), mais aussi par le colossal chantier de la basilique Saint-Pierre, ressemblant lui-même étrangement aux ruines antiques comme en témoignent le dessin de Martin van Heemskerk (ca 1536, fig. 2) et le dessin anonyme (fig. 3) illustrés ci-dessous et ci-contre. Il est significatif de confronter l’oeuvre de Baltens avec les vues des ruines antiques (par exemple, fig. 4, la gravure de Hieronymus Cock, représentant le Colisée, 1551) et celles du chantier de St-Pierre, pour comprendre comment le Maître conçut sa représentation de la Tour de Babel, visage à la fois du Colisée en ruines et du dôme de la nouvelle basilique s’élevant témérairement au-dessus de la Ville éternelle (fig. 5, Ambrogio Brambilla, Speculum Romanae Magnificentiae, 1581-86, et fig. 6, fresque dans l’appartement de Jules II, 2e moitié XVIe s.). Il est aussi particulièrement frappant de comparer la Babel de Baltens avec la scène de fresque représentant Paul III supervisant le chantier de St-Pierre que Giorgio Vasari peignit en 1546-7 dans la Sala dei Cento Giorni du Palais de la Chancellerie à Rome (fig. 7, illustrée page suivante). On y voit sur la gauche le pape et sa suite examinant les plans de la nouvelle basilique s’édifiant en position centrale, au deuxième plan. Sur la droite, des tailleurs de pierre à l’ouvrage, un fût de colonne, et, au premier plan, le Tibre protégeant les regalia papaux, parmi lesquels l’umbraculum pourpre, dont l’usage avait récemment été protocolé par Alexandre VI Borgia. Les parallèles avec le tableau de Baltens sont nombreux, faisant du roi Nimrod sous son dais pourpre, l’image du pape de Rome, et de la Tour de Babel, celle de l’orgueilleuse et colossale nouvelle basilique romaine.

Notre tableau paraît typique à plus d’un titre du travail de Peeter Baltens. La composition, comme la plupart de celles de Baltens, s’articule le long d’une ligne de fuite commençant sur le côté inférieur gauche du tableau pour s’estomper dans le haut du tableau, à droite. On retrouve par exemple ce schéma dans l’Ecce Homo (Musée royal des beaux-arts, Anvers, inv. n° 869), ou dans la Représentation de la farce «Een Cluyte van Plaeyerwater» à une kermesse flamande (fig. 8, Rijksmuseum, inv. n° A2554). Un autre topos cher à Baltens est la scansion de la composition par de nombreux personnages habillés de rouge. L’imposant format du panneau est également un des préférés de Baltens. Les figures, bien qu’ici de moindre importance que dans ses autres compositions, sont aussi très similaires à celles rencontrées dans des tableaux attestés du maître anversois. Ainsi, la figure de Nimrod est extrêmement semblable, jusque dans les détails de l’habillement, à celle de Pilate dans l’Ecce Homo du Musée d’Anvers. Les visages plutôt ronds, et les nez plutôt forts, se retrouvent aussi dans de nombreuses autres peintures et gravures de l’artiste.

Notre tableau a vraisemblablement frappé les contemporains de Baltens, puis d’autres artistes comme les familles Valckenborch ou Van Cleve. En effet, on compte de très nombreuses peintures datant de la seconde moitié du XVIe s. et du début du XVIIe s. qui semblent avoir été inspirées de la composition de Baltens. La plus importante est bien entendu la Tour de Babel que Pieter I Bruegel peignit en 1563 (fig. 9, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG1026). Si la qualité picturale bruegelienne est indéniablement supérieure à celle de son aîné, la composition est néanmoins affaiblie, de la même manière que dans le Portement de Croix (1564, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG1025) qui s’inspire directement du tableau de même sujet de Baltens (cf. vente Sotheby’s, 7.7.2007, lot n° 7). En effet, ici comme là, la ligne directrice oblique traversant toute la composition, typique de Baltens, est abandonnée au profit d’une succession horizontale des plans. On remarquera également que dans la version de Bruegel, plusieurs détails iconographiques d’importance ont disparu, tel l’umbraculum ou la cabane de bergers, ou encore la briqueterie fumante, réminiscence de la rotonde vaticane aujourd’hui détruite, détails que l’on retrouve pourtant dans des versions de Marten Van Valckenborch (fig. 10) ou de Hendrick III Van Cleve. Une série importante de représentations semblent en effet dérivées du tableau de Pieter Baltens pendant toute la seconde moitié du XVIe s. Il contribuerait à établir la personnalité artistique de Baltens comme un génie de la composition dont l’inventivité aurait durablement influencé la production picturale flamande des XVIe et XVIIe s. À ce titre, nous pensons que ce tableau peut être considéré comme une oeuvre-clé dans la production flamande de l’époque.

Le présent tableau, présenté aux enchères en 1985 avec une attribution à l’entourage de Matthias Stomer, a été publié dans les deux éditions du répertoire de Benedict Nicolson sur le Caravagisme en Europe. Dans la première, il était considéré comme objet d’une “attribution erronée”, alors que dans la seconde, il a été reproduit comme “entourage de Matthias Stomer”, tout en portant, dans le corps du texte, la mention “attribution non convaincante”. Nicolson, décédé en 1978, n’a pas pu voir la peinture lors de son passage aux enchères en 1985, et il n’est pas du tout clair s’il a pu l’examiner de visu, ou, comme c’est probable, seulement grâce à des photos en noir et blanc.

Nous sommes reconnaissants au prof. Riccardo Lattuada pour avoir confirmé l’attribution à Matthias Stom après examen de visu du tableau.

Nous sommes également reconnaissants à Marrigje Rikken (Curator, Dutch and Flemish Old Master Painting, Collections & Research, RKD, Netherlands Institute for Art History), qui, sur la base de photographies digitales haute définition, a confirmé l’attribution à Stom (lettre du 16.01.2016) et nous a indiqué la provenance de la vente Christie’s de 1985.

Elève de Gerrit Honthorst à Utrecht, Stomer est documenté à Rome entre 1630 et 1633, où il est arrivé probablement déjà mature, et déjà au courant de la révolution caravagesque dont son maître Honthorst était un représentant de premier plan. Par la suite, il se transferrera à Naples, où il est documenté de 1633 à 1638, pour finalement rejoindre la Sicile, aux environs de 1640, où il restera jusqu’à sa mort, vers 1652 (pour un essai de catalogue de Stomer, cf. B. Nicolson, Caravaggism in Europe, cit., ad vocem, I, pp. 179-188; III, figg. 1460-1563; pour l’activité de l’artiste à Naples cf. G. Porzio, La scuola di Ribera, Napoli, 2014, pp. 126-128; figg. 62, 68, 69, 71, 72, 74-76, 79, 83; pour la période sicilienne cf. au moins A. Zalapì – S. Caramanna, Matthias Stom, un caravaggesco nella collezione Villafranca di Palermo, Palermo, 2010, avec la bibliographie précédente).

Le tableau, qui se présente dans un très bon état de conservation, propre à permettre une parfaite lecture des intentions de l’artiste, montre une exécution au dessin extrêmement précis dans les formes du premier plan, avec un déploiement de couleurs brillantes pour les habits et un rendu très efficace des carnations bronzées. Quelques endroits semblent avoir été laissés à un stade encore ébauché dans la partie gauche du fond, ainsi que pour certains détails mineurs des figures du second plan et de la chevelure du marchand assis à gauche.

Le tableau montre une pleine compréhension de la tendance artistique inaugurée par le Caravage. La figure du marchand qui tient un volatile dans la main gauche est saisie dans un geste de surprise, le coude droit levé, sur le point de se lever. Sa posture, avec la main gauche s’appuyant sur l’accoudoir de son siège, est un hommage évident à la figure de l’apôtre de gauche dans le Souper à Emmaüs du Caravage (fig. 1, Londres, National Gallery, inv. n° NG172). Le geste du Christ, sur le point de fouetter l’assemblée, posant sa main droite sur l’épaule gauche, est une réminiscence du même détail dans la célèbre gravure d’Albrecht Dürer (fig. 2, Le Christ chassant les marchands du Temple, du cycle de la Petite Passion). On retrouve ce geste presque identique dans les oeuvres de représentants de la première vague caravagesque comme Cecco del Caravaggio (fig. 3, Francesco Boneri, dit Cecco del Caravaggio, Le Christ chassant les marchands du Temple, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) et Dirck van Baburen (fig. 4, Le Christ chassant les marchands du Temple, Royaume-Uni, Schorr Collection).

La palette aigüe et le ton clair du fond démentent que l’habileté de Stomer ait été limitée à la peinture à la lumière artificielle des chandelles. Notre peinture est située dans un espace plutôt bien éclairé, à tel point que l’artiste ne recourt à aucune source de lumière artificielle pour définir la scène. Des solutions analogues se rencontrent dans les oeuvres de la période romaine de Stomer, comme les Evangélistes Marc et Luc (ca 1635, à l’époque à Londres, Trafalgar Galleries), qui fait pendant aux Evangélistes Matthieu et Jean (New York, Columbia University). La forte concentration des figures dans l’espace figuratif du tableau nous pousse à le dater pendant le séjour de Stomer à Rome (1630- 1633), période au cours de laquelle le peintre d’Amersfoort absorbe d’une manière plus évidente l’influence du Caravagisme visible à Rome.